Einführungrede von Stefanje Weinmayr
anlässlich der Ausstellungseröffnung
"Anton Hiller - Ein Leben für die Form und Gestalt" in der
Galerie im Unteren Schloss am 20. November 2011

Als die Galeristenfamilie Gausling-Schwörer-Zäh mich vor kurzem anrief, um mir von ihrer bevorstehenden Hiller-Ausstellung zu erzählen, war mein erster Gedanke: endlich! Wie schön! Schade, dass wir in Landshut jetzt nicht diejenigen sind, die Anton Hiller mit einer Ausstellung ehren dürfen.

Und jetzt: stehe ich hier und sehe Menschen, die unendlich viel mehr und vor allem viel Unmittelbares zum Werk und zu dem Menschen Anton Hiller sagen könnten, den ich nie kennen gelernt habe: Als er 1985 im hohen Alter von 92 Jahren starb, war ich noch nicht einmal ein Schulkind.

Wir haben mit seinem Sohn Professor Friedrich Hiller und seiner Frau Helga Hiller die Menschen unter uns, die sich um die Aufarbeitung und Bewahrung seines Werkes unendlich – und erfolgreich bemüht haben: alleine so ein Werkverzeichnis, wie 1993 erschienen, ist ein Jahrhundertwerk, das können Sie mir glauben!
Lydia Babilas, die Tochter Anton Hillers, hatte bis zu ihrem Tod jahrzehntelang das Werk ihres Vaters bewahrt; gemeinsam mit ihrem Mann Wolfgang, der heute leider nicht hier sein kann, entschied sie sich 1993 dafür, Michael Gausling zum Galeristen für das Werk ihres Vaters zu bestimmen. Nun hat Wolfgang Babilas die gesamten Arbeiten aus gemeinsamen Besitz hierher gegeben; ein kostbares Ensemble an Werken, um das ich sie - als der Museumsfraktion zugehörig - glühend beneide!!!! Wäre ich eine Amerikanerin der goldenen Zwanziger auf (Kunst-) und sonstigem Raubzug in Europa – ich würde alles auf der Stelle aufkaufen und verschiffen!

Wir erleben hier eine Werkschau, wie sie nur selten, zuletzt vielleicht 1993 in der Kunsthalle Mannheim zu sehen war! Und künftig vielleicht nie mehr in dieser Opulenz, dieser Breite der Entwicklung gezeigt werden wird .... es sei denn, die Familie Hiller und die Galeristen entschließen sich, auch einmal andernorts den Kosmos hillerscher Bilderfindung zu versammeln.
Die schieren Eckdaten im Künstlerleben Anton Hillers, die akademischen Erfolgsmeldungen, Lehrstühle, Ausstellungen und Preise lasse ich an dieser Stelle gleich weg; im Zeitalter von Wikipedia können Sie da mehr in kürzerer Zeit mittels Smartphone erfahren!

Womit beginnt man, wenn man das Oeuvre eines Bildhauers vorstellen möchte, dessen Werke zum Kanon der deutschen Skulptur des 20. Jahrhunderts gehört? Der zu den figuralen Klassikern der Nachkriegszeit gezählt werden darf? Der Maßstäbe gesetzt hat, auch als Lehrer an der Münchner Akademie der bildenden Künste!
Fritz Koenig, sein Meisterschüler, dessen Werk wir im Landshuter Skulpturenmuseum bewahren dürfen, hat seine Vorstellung von Figur maßgeblich in der Auseinandersetzung mit und unter dem Einfluss von Anton Hiller entwickelt.
Also, wo beginnen..... am Anfang? Aber wo ist der?

Um das Werk Hillers vorzustellen, muss man weit in die Geschichte der europäischen Plastik zurückgreifen – in die griechische Archaik und, damit Sie jetzt nicht vollends in tiefe Agonie verfallen, zumindest ins 19. Jahrhundert, in eine Zeit also, in der die ‚Münchner Bildhauerschule’ ihre Anfänge verortet.

Hier ein paar ganz, ganz kurze Stichworte:
Michael Schwanthaler, der seit 1835 eine Professur an der Münchner Akademie der bildenden Künste inne hat und eine der größten Bildhauerwerkstätten des 19. Jahrhunderts betreibt, führt die figurale Monumentalplastik zu vorher ungeahnten Dimensionen: sein bronzenes Kolossalstandbild der ‚Bavaria‘ bindet er nicht, wie von Leo von Klenze gefordert, in eine monumentale antikisierende Architektur ein, was zu vehementen öffentlichen Debatten führt. Stattdessen lässt er sie frei auf der Theresienwiese aufstellen. Ihre Unabhängigkeit von der Architektur kommt einer Befreiung der Bildhauerei gleich, die weiterwirkt - letztlich bis in unsere Tage.
München wird im weiteren Verlaufe des 19. Jahrhunderts zu einer künstlerischen Metropole in Europa. Die Malerei rangiert dabei lange Zeit weit vor der Skulptur im ‚Paragone’ dem steten Wettstreit der Künste – was sich mit dem Auftritt Adolf von Hildebrands verändert, der 1891 44-jährig nach München kommt.
Hildebrandt lernt aber mehr von den Malern als von den spätklassizistischen Bildhauern dort. Die entscheidenden Anregungen für seine Auffassung von Plastik erfährt er durch die Kunst des Malers Hans von Marées. Hildebrand begreift den menschlichen Körper in seiner kubischen Existenz. Er ordnet ihn als Ganzes klar im Raum und setzt seine Einzelheiten deutlich voneinander ab.

Er ist in Deutschland der Begründer der tektonischen Plastik, die für das 20. Jahrhundert bestimmend werden wird. Berühmt ist seine theoretische Schrift ‚Das Problem der Form in der bildenden Kunst‘, die erstmals 1893 erscheint und weit über das Oeuvre Anton Hillers hinaus noch wegweisend sein wird. Darin stellt er die Frage nach der Abbildung der Wirklichkeit in der plastischen Form grundsätzlich und neu. Gleichzeitig definiert er die Darstellung des menschlichen Körpers als vornehmste Aufgabe des Bildhauers. Hildebrand begründet damit die so benannte Münchner Bildhauerschule, die bis in die Jetztzeit hineinwirkt.
Anton Hiller nimmt an der Münchner Akademie, vom Kriegseinsatz im ersten Weltkrieg unterbrochen, mit den Studiengefährten Toni Stadler, Hans Wimmer und Heinrich Kirchner auf sehr individuelle Weise die seither tradierten Lehren Adolf von Hildebrands auf.

Die menschliche Figur wird zum zentralen Motiv seines Schaffens; nur vereinzelt stellt er sie in einen erweiterten Kontext wie dem Pferd und macht sie so zur Reiterfigur, bei der die anthropomorphe und zoomorphe Form immer ihre Autonomie erhalten. Dies im Unterschied zu seinem Meisterschüler Fritz Koenig, der eine unauflösliche Verschmelzung der Wesen und Körper ins Zentrum stellt.
Die statuarische Isoliertheit seiner Werke weist Hiller als Siegelbewahrer hildebrandscher Ideale aus. Er konzentriert seine ganze bildnerische Energie auf ein Thema, das ein ewiges und auf ewig unerschöpfliches Thema des Plastischen ist: die Erschaffung in sich ruhender Existenzfiguren. Dabei experimentiert er schon sehr früh mit einer neuen Auffassung der menschlichen Figur.
Nicht zufällig spielt daher auch das Relief oder überhaupt jede Form einer Einbindung in einen größeren architektonischen oder schlicht räumlichen Zusammenhang keine Rolle. Die drei kleinformatigen Reliefs hier in diesem Raum, relativ spät um 1965 entstanden, stellen eine Ausnahme dar; er nutzt das Relief hier aber nicht, wie der Gattung häufig immanent, für erzählerische Momente. Seine weiblichen Torsi stehen nahezu vollplastisch vor der Binnenfläche.
In den 50er Jahren greift er das in der Münchner Bildhauerschule klassische Thema des männlichen Aktes wieder auf. Ein wunderbares Beispiel dafür werden Sie, in Holz geschnitzt, im Nebenraum sehen können. Dies findet auch in der Lehre an der Akademie zu dieser Zeit seine Entsprechung: in seinem Auftrag porträtieren sich die jungen Studenten Fritz Koenig, Karl Reidel und Blasius Gerg gegenseitig als jugendliche Akte. Wir bewahren daher zum Beispiel in unserer Stiftung den Altmeister Blasius Gerg als betörend nackten, archaischen Jüngling!
In ihrer Körperhaltung und ihrer gestrafften Form sind viele von Hillers Torsi, die sich hier versammeln, wie moderne Geschwister der archaischen Kouroi des antiken Griechenland.  Deren statuarische Kompaktheit wohnt allen hillerschen Werken inne. Seine stehenden, sitzenden, liegenden Gestalten, selbst ein Reiter auf dem weit ausgreifend galoppierenden Pferd sind stillebenhaft unbewegt; sie leben einzig und eindrucksvoll aus  der ins Bewegungslose gebannten inneren Spannung. Hier liegt die große innere Verwandtschaft zur frühen griechischen Plastik. Auch sie ist frei von allem expressiv Linearen, frei von sentimentalem Pathos.

Hier im Zentrum des Raumes stehen wir vor dem Gips der ‚Großen Schreitenden’, einem wichtigen Hauptwerk Hillers, entstanden in den Kriegsjahren 1943/44. Sie ist frei von jeder nationalsozialistischen Blut-und-Boden-Überhöhung, kein Attribut weist sie als in den ideologischen Kanon ihrer Entstehungszeit passend aus. Still in sich zurückgezogen, ruhig ausschreitend und mit vorsichtig nach hinten geführter linker Hand ist sie ein Hinweis auf die Zurückgezogenheit des Bildhauers in diesen Jahren. Hiller konnte sich nicht dazu entschließen, den bildnerischen Gestus dieser unseligen Zeit zu übernehmen.
Diese ‚Große Schreitende’ befindet sich in einem Bronzeguss im Besitz der Fritz-und-Maria-Koenig-Stiftung – leider eines der wenigen Werke, die wir von hillerscher Hand besitzen. Fritz Koenig wollte sie bisher materiell nicht an das Museum übergeben: Sie steht vor den Fenstern seines Wohnraumes auf dem Landsitz Ganslberg, im Blickfeld zu jeder Zeit.  Da hat sie übrigens viel Gesellschaft, mit Kunstwerken und Objekten aus Afrika oder Ozeanien, aus der Antike und anderen Epochen.
Bei der Skulptur, zumal der jenseits der Gotik, sieht es da aber ganz anders aus:  Neben einer Bronze Auguste Rodins ist Hillers ‚Schreitende’ im Besitz Fritz Koenigs die einzige größere Skulptur von anderer Hand als seiner eigenen.
Dabei bleibt die ‚Große Schreitende’ im Gesichtsausdruck unbestimmt:
Das Individuum und seine Darstellung mit all seinen Möglichkeiten und Beschränkungen spielt für Hiller keine Rolle; die Gattung ‚Portrait’ gibt es bei ihm nicht – von wenigen Ausnahmen abgesehen. Aber obgleich er sich diese klassische Variante skulpturalen Schaffens versagt, verzichtet er nicht auf den Kopf als urbildhafte Form. Ihm geht es nicht um das einzelne, individuelle Schicksal, nicht um das Sichtbarmachen der Linien und Spuren der Wechselwirkungen des Lebens.
Er konzentriert sich ganz und gar auf das Überdauernde in der menschlichen Figur, das von jeder Vergänglichkeit befreite. So gelangt er zu einer eindringlichen Darstellung des Typus.

In den späteren Arbeiten wie den weiblichen Torsi hier wird der Aufbau der Figur aus einfachen, stereometrischen Körpern konsequent weitergeführt. Der Rumpf wird aus einem Quader gebildet, Arme und Beine sind konisch glatte Gebilde, der kugelige Kopf ruht auf einem zylindrischen Hals. Die einzelnen Formen sind klar voneinander getrennt, die menschlichen Proportionen bleiben aber gewahrt. Auf die Ausführung kleinteiliger Details wie Hände, Füße, Gesicht und Muskulatur verzichtet Hiller ganz.
Die Naturähnlichkeit, die sich im Frühwerk noch andeutet,  ist zur ‚Paraphrase einer menschlichen Gestalt’ verkürzt. Hier zitiere ich Peter Anselm Riedl beispielhaft, der mit beneidenswerter Tiefe und Einfühlung zum Werk Anton Hillers gearbeitet hat. Diese Lektüre empfehle ich Ihnen sehr!
Anton Hiller ist in diesen Werken ganz eins mit seinem großen Meisterschüler Fritz Koenig – oder, vielleicht besser, dieser mit ihm!.
Auch im Oeuvre Koenig finden wir kein Abbild im eigentlichen Sinn; keinen Bezug in die Realität eines konkret gelebten Lebens hinein. Der Typus ‚Mensch’ wird in all seinen Daseins- und Zustandsformen durchgespielt.
Die konstruktivistische Abstraktheit, die wir in Hillers Spätwerk finden und die sich hier in dem späten weiblichen Torso (zeigen!!) beispielhaft manifestiert, erreicht der Bildhauer auf einem unbeirrbar verfolgten Weg skulpturaler Entwicklung:
Es gibt in dieser Entwicklung keine Brüche, keine dramatische Umkehr, nur wenige Nebenwege.

Unbeirrt und klar ist Anton Hiller auf sein Ziel immer weiter zugegangen – oder, besser formuliert: immer weiter hat er zu diesem seinem Ziel hin modelliert, geschnitzt, überformt:
Es galt stets, den menschlichen Körper als ein Gleichnis organischen Zusammenspiels plastischer Volumina zu gestalten.
Und dies jenseits der Gesetze des schieren Abbildhaften, die er zunehmend als Beschränkung empfand: In diesem Sinne möchte ich schließen mit einem Gedicht ‚Ethik’ Reiner Kunzes, einem Dichter, der sich in seinem Medium, dem Wort, immer wieder auch dem Skulpturalen zuwendet:
 „Im Mittelpunkt steht der Mensch nicht der einzelne“.

© Stefanje Weinmayr 2011

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